La cagna è un film del 1972, diretto da Marco Ferreri

Gli animali (cani, scimmie, cicogne, ecc.) sono una presenza ricorrente nei film di Marco Ferreri – figure inquietanti ed enigmatiche talvolta, ma anche esistenza puramente naturale, sottratta cioè alle costrizioni della Storia e della cultura da cui invece non possono liberarsi gli esseri umani. Il rapporto umano-cane, in particolare, ritorna più volte: nel primo episodio di Marcia nuziale c’era un Ugo Tognazzi alle prese col fidanzamento della sua cagnolina come se si trattasse di una figlia («Sono meglio degli umani: seguono la natura»), mentre in La carne Sergio Castellito, dopo la morte dell’amato San Bernardo, ne occupava la cuccia e lì, come un cane, prendeva Francesca Dellera. Il rapporto tra Catherine Deneuve e Marcello Mastroianni (su un’isola deserta, la prima, dopo aver fatto morire il cane del secondo, ne prende il posto) è una delle numerose variazioni nell’ampia galleria di relazioni particolari tra uomo e donna esplorate da Ferreri: ognuna di esse è un apologo non solo sul rapporto tra il “maschile” e il “femminile”, ma anche sulla società contemporanea e sulle sue contraddizioni.

Può darsi che, ai tempi della sua uscita, una parte del pubblico andasse a vedere La cagna aspettandosi dettagli scandalosi su una relazione ad alto tasso di perversione interpretata da due divi legati anche al di fuori dallo schermo. In realtà, nel film non c’è alcuna insistenza sui particolari morbosi o violenti dell’insolito ménage (se non nella sequenza dell’ammaestramento, in cui Mastroianni costringe con modi autoritari la Deneuve ad assumere comportamenti canini). Qui e altrove, il cinema di Ferreri è costantemente impegnato a sovvertire le categorie con cui queste relazioni possono essere incasellate (perversione/normalità, libertà/costrizione, dipendenza/autonomia, possesso/amore, dominio/sottomissione). La relazione è rappresentata con frequenti – e talora esasperati (l’aereo rosa) – cliché da cinema romantico e sentimentale.

A esso rimandano sia le atmosfere evocate dalle musiche di Philippe Sarde, sia inquadrature come quella dei protagonisti che corrono sulla spiaggia al ritorno sull’isola o quella della Deneuve velata alla partenza dell’aereo. Scelte stilistiche spiazzanti, che sembrerebbero agli antipodi di una relazione padrone-schiava. Questi cliché – musicali e visivi – intrappolano così i personaggi (al pari dell’aereo bloccato a terra nel freeze frame conclusivo) e indicano l’assenza di vie di fuga e l’impossibilità di trovare quell’altrove evocato dai tamburi tribali che appaiono a momenti nella colonna sonora. Il desiderio di trasformarsi in nuovo Robinson (com’è stato più volte detto, l’inizio di La cagna riecheggia la partenza per Tahiti del protagonista di Dillinger è morto) appare così un’ingenua o velleitaria fantasia destinata allo scacco.