Supervixens è un film del 1975, diretto da Russ Meyer

Ogni artista ha la sua icona e alla stessa maniera in cui il pittore-regista Andy Warhol viene subito identificato nella colorata serigrafia di sfondo giallo con l’effige di Marylin Monroe, altrettanto Russ Meyer dal 1975, da Supervixens, è riconosciuto con la figura di abbondante voluttà che traspare dal footage utilizzato per il manifesto pubblicitario del film. Christy Hartburg–SuperLorna immagine simbolo, quindi. L’ammaliatrice che vi campeggia su fondo bianco, ha gli occhi infoiati di una  volpe e i capelli neri divisi in due bande che scendono lunghissime e perpendicolari sui rotondi e grossi seni. Sorride a tutti quanti. È la “Vixen” russmeyeriana degli anni Settanta; destinata fantasmaticamente a moltiplicarsi da Supervixens a Megavixens, giù e su e giù, fino a Beneath Ultravixens, in una sequela di tre titoli su cui il regista ha lavorato magnificamente, seguendo uno stile, delle ossessioni visive e tematiche tra loro omogenee di una nuova trilogia di sesso a stelle e strisce. Una mappa di simboli del desiderio interpretati alla luce di una certa cornice, un certo immaginario, quello americano più agreste, campagnolo, che abita (seguendo il filo di un luogo della mente) le sterminate lande naturali e selvagge del continente più giovane e diventato il più mercificato. Trait d’union, anello di raccordo fra un modus coerente di seguire una storia noir alla Faster, Pussycat! Kill! Kill!, dai rimandi ancora faulkeneriani, a un’approssimazione e una disarticolazione del narrato intenzionali, Supervixens è il primo capitolo dove si enuncia il trionfo di un’estetica quasi pubblicitaria, leggera e spontaneissima, del piacere sessuale (sempre ostacolato, respinto dalla violenza: si pensi alla scena sleazy dell’uccisione di SuperAngel–Shary Eubank e all’estenuante e iperbolico finale a suon di incubi febbrili e dinamite).

Dilatare iperrealisticamente questa “oasi di piacere”, per dirla alla Lawrence, far diventare, operando un artificio fantastico, l’intensità energetica del sesso come un’esorbitante ambiente naturale, è per Russ Meyer seguire la propria Weltanshaung, un istintivo e frugale “pan-erotismo” di tradizione whitmaniana, macchiato dai traumi della “fiera di atrocità”del Novecento. Come i principi italiani tardo cinquecenteschi, Meyer si metterà a ricostruisce le sue “grotte di spugne” , i suoi “giardini delle meraviglie”, ma, come nei boschi di Bomarzo e di Pratolino, dove la grazia finisce per spaventare, i mondi meyeriani diventano un luna park di tableaux vivants con mostruosi ibridi che non possono non trasvelare inquietudini lontane. Il malinconico “stato”del Clint di Supervixens, del Paul di Up! e del Lamar di Ultravixens si assomigliano troppo; quasi non reggono la cavalcata lisergica delle amazzoni dal seno esagerato. E allora ecco i “coiti interrotti”, “le simulazioni impossibili”dell’atto sessuale, i piselloni esagerati di lattice che sembrano soffrire nel loro essere a penzoloni, inermi, come quello dell’impotenza del sadico poliziotto ex soldato di Charles Napier.

È il momento di massima esuberanza del cinema di Meyer, Supervixens, quello in cui può liberamente sfogare le sue nevrosi psicanalitiche, sfoggiare un divertimento smagliante sotto i cupi archi sopraccigliari. Invitare la giunonicità teutonica della svedese Uschi Digard, presenza costante della sexploitation e sua assidua dopo Cherry, Harry & Raquel, per farle strizzare le mammelle delle mucche in una fattoria immaginaria dove vive con il vecchio marito Luter–Stuart Lancaster; far disperare il giovane protagonista di Charles Pitts, ricercato dalla polizia ingiustamente, farlo correre in lungo e in largo per il Midwest, facendogli incontrare tettone di ogni genere come SuperHaji, SuperSoul, SuperCherry, la negretta muta SuperEula e infine, in una stazione di servizio, la SuperVixen (una goccia d’acqua con SuperAngel), nonché cattivi da comic-strip, in un violento, surreale e allucinato viaggio on the road davvero unico per inventività e verve creativa.