Tre film telecinetici italiani, ispirati al Patrick di Richard Franklin

Difficile capire fino in fondo le ragioni per cui Patrick, quando arriva in Italia, crea scompiglio. Un caso e più di un caso. Forse l’idea che sfruttando un morto e un potere mentale scatenato, che è qualcosa che non si vede nel proprio farsi ma è percepibile solo negli effetti, fosse possibile girare a costo pressoché zero. I telecinetici italiani avranno sceneggiature in cui l’effetto speciale è l’aria. Il motore immobile con il cadavere o quasi bloccato in un letto, è, dunque, una cosa. L’altra è che cooperava la suggestione  delle musiche dei Goblin che nell’edizione italiana avevano sostituito l’anonimo score originale australiano nel film di Franklin. I Goblin, in quel momento, 1978/1979, sono al massimo della forza cinematografica. L’horror italiano, in gran parte, lo fanno le loro musiche più che i film. Aristide Massaccesi mette in piedi il suo Buio omega facendo leva essenzialmente sul manifesto che ricalca quello di Patrick – e che gioca sull’equivoco del tracciato dell’elettroencefalogramma come se anche questo fosse un film sui poteri parapsichici – e sullo score firmato dai Goblin. Tutto lì. E si vende sostanzialmente questo contenitore, che viene riempito con quello che c’è: un cadavere che forse non è un cadavere (il finale è una reprise del film australiano, chiarissima) e l’intruglio rimescolato che era stato alla base di Il terzo occhio – non c’era alcun senso nel riprendere nel 1979 quel vecchio plot. Il senso c’era se lo si fosse rivestito di un involto appetibile. Appunto Patrick.

Si può riflettere sul fatto che due telecinetici italiani generati da Patrick siano tra i più brutti che la storia possa ricordare, arrivando forse alla conclusione di cui sopra: che l’esca di una storia adatta per budget poverissimi abbia sortito gli esiti che non poteva non sortire. A dire che L’altro inferno fosse ispirato a Patrick era lo stesso Bruno Mattei, che aveva pensato il soggetto insieme a Claudio Fragasso e poi quest’ultimo ne aveva scritto la sceneggiatura. Un’operazione tipica delle grandi manovre cinematografiche di allora, L’altro inferno, perché era fatto con i pochi utili del budget di un altro film girato in contemporanea, La vera storia della monaca di Monza, produttori Arcangelo Picchi e Danilo Marciani. Il film cadetto, quello sulla Monaca, era stato appaltato da una produzione maggiore a Picchi e Marciani e Mattei aveva suggerito di reinvestire su un secondo film che sarebbe rimasto interamente loro. Nacque così L’altro inferno. Imperniato sulla stessa identica idea che aveva avuto, aveva o avrebbe avuto – sono film contemporanei alla fine – Piero Regnoli per Patrick vive ancora: un telecinetico in condizione catatonica sfruttato come killer per sbarazzarsi di gente inopportuna. L’altro inferno, fin dal manifesto, si proponeva anche e soprattutto come mimesis del recente Inferno di Dario Argento; mentre la colonna sonora goblinesca scandisce le peregrinazioni del figlio di Alida Valli, Carlo De Mejo, investigatore in clergyman, lungo i cunicoli di un monastero di suore dove sono cominciate a verificarsi morti orribili.

Questi giri estenuanti dovrebbero essere  l’analogo delle camminate di Irene Miracle su e giù per gli anditi del palazzo newyorkese delle Tre Madri, e si concludono, anche qui, con la scoperta di una donna con gatto: non la Mater Tenebrarum ma, più prosaicamente, tale Francesca Carmeno, figlia della superiora del convento che per suo tramite – la ragazza è una supertelepatica sfigurata che da piccola finì nell’acqua bollente: a Mattei piace l’exaggeratio – chiude la bocca a tutti quelli che hanno scoperto il segreto della sua maternità. Schegge e frammenti di immagini piovono sul film all’impazzata da qualunque horror avesse solcato gli schermi negli ultimi dieci anni, a cominciare dall’Esorcista, che suggerisce alla fotografia di Giuseppe Bernardini  di ricreare l’effetto di Reagan che si agita in controluce. E diciamo che la grande rapsodia telecinetica della parte finale  un suo fascino lo possiede, se non fosse che tre quarti di film stando dietro a De Mejo che gironzola a vuoto per catacombe color grigio topo, avevano già sferrato l’attacco letale a qualsivoglia resistenza.

La bruttezza di L’altro inferno è qualcosa che può permettere ci si rifletta sopra e si trovino pertinenze persino interessanti, nell’imperio assoluto della povertà, della sparutezza e dello squallore, In fondo, è suggestivo paragonarlo a un “film ventre”, usando le stesse parole con cui una delle spiritate consorelle del film di Mattei descrivono l’immondezza rappresentata dai visceri umani e soprattutto femminili. Cioè, ci ragioniamo su L’altro inferno e ci sentiamo giustificati nel farlo. Su Patrick vive ancora, è più difficile ragionarci, è quasi una sfida – che però, se vinta, dà soddisfazioni inaudite. La bruttezza in senso generale e vastissimo, in questo film di Mario Landi fa rima solo con se stessa e non ha la forza di rimandare a niente altro. A parte quella scena brutalmente pornografica in cui un arpione penetra Mariangela Giordano, la svergina (si fa per dire) nel sangue a zampilli e poi le fuoriesce dalla bocca – l’arma è ovviamente manovrata dalla mente ribollente del telecinetico addormentato di turno, Gianni Dei. Ma di interessante, qui, c’è il contorno, le notazioni a latere: per esempio,  Anna Veneziano, la biondina che interpreta la segretaria e che, a un certo punto, si struscia nuda contro il letto del Dei telepaticus e ne lecca la sponda di ferro, la quale è una delle varie incarnazioni della Massarelli Anna già protagonista di Blow Job di Cavallone. Patrick vive ancora fuoriesce dalla fucina “creativa” di Gabriele Crisanti che forgiava Giallo a Venezia piuttosto che Malabimba (sempre con la Giordano che era la sua donna), è ha come nome di rilievo nel cast Sacha Pitoeff, da L’anno scorso a Marienbad decaduto plotinianamente in questo telecinetico ciociaro attraverso il ponte di Dario Argento che in Inferno lo aveva appena fatto divorare dai topi nella mota di Central Park – e vi fu chi opinò che Argento così esprimesse un implicito giudizio di merito sulle capacità dell’attore.

Gianni Dei riceve un giorno una bottigliata in testa, finisce in coma vigile e Pitoeff, che gli è padre ed è un famoso neurochirurgo o giù di lì, allestisce nella sua casa/clinica una stanza che ospita il figlio e altri tre individui in stato di catatonia, la cui funzione, nel disegno ordito da Pitoeff (una vendetta contro chi ha colpito suo figlio: ma non si sa chi sia, possono essere vari individui e allora la soluzione salomonica è ammazzarli tutti), si andrà poi chiarendo. La Veneziano è l’unica buona della faccenda, che Patrick guida con la mente vicino a sé per vederla mentre si masturba sfregandosi contro il letto o su un divanetto lì accanto. E poi ci sono gli ospiti che sopraggiungono (due coppie e un single: le donne sono la Giordano e Carmen Russo) non si capisce bene perché se non per alimentare l’omicidificio per vie sovrannaturali e per tramiti sottili. L’aria che non costa nulla, come già detto. Dato all’arpione sventrapassera quel che gli spetta, il restante delle morti oscilla tra il niente e il ridicolo, con un tizio che finisce bollito come un gambero dentro una piscina perché – si suppone – il Dei telepaticus ha alzato la temperatura dell’acqua con la sua mente. Piero Regnoli ha scritto questo scempio, che comincia su due cani pastori che abbaiano alla catena per circa cinque minuti e sfidano ogni resistenza nervosa; e che se non esistesse il precedente di Giallo a Venezia si potrebbe persino pensare che il regista di Maigret abbia girato per prendere per i fondelli tutti quanti.

Come  i due telecinetici italiani appena discussi, il terzo Patrick italiano, che è più propriamente una Patrick incrociata con Carrie e – dicono i comparativisti – anche con Phenomena, offre materia per un recupero quantomeno divertente. Senza contare che Aenigma di Lucio Fulci è comunque un film di Lucio Fulci. Certo, dal 1981 al 1987, cioé dall’ultimo titolo del periodo Fulvia a questa produzione di Ettore Spagnuolo non c’è di mezzo il mare, per Fulci, ma l’oceano. Era iniziata la decadenza del maestro, che fu anche e soprattutto decadenza fisica: lui nel film appare nel ruolo di un giornalista ed è di una magrezza impressionante, malata. Alla fine di quell’anno alle Filippine girerà Zombi 3 facendosi scannare galline sulla pancia per curare la cirrosi. Aenigma resta, comunque, il segno del furor visivo di chi lo dirige, al di là del fatto che venga messo insieme con un cast di pellegrini di Lourdes. Una ragazza finisce in coma per gli scherzi delle compagne di studi bastarde. Si chiama Kathy, è interpretata da una slava di bruttezza rara (Mijlijana Zirojevic) quel tipo di persona che i latini definivano afflitta da macies, che travalica la magrezza e diviene macilenza, e possiede dotazioni parapsichiche immense, perché la natura da una parte leva e dall’altra dà. Dal letto della rianimazione dove giace, Kathy lievita in spirito e poteri sulla città di Boston e invade il corpo di Lara Nazinski, una nuova arrivata al college che ospita le compagne fameliche. Attraverso di lei, sarà vendetta tremenda vendetta.

I fulciologi cercano i segni dell’antica fiamma in sequenze come quella della mente di Kathy che si libra in ascesa verticale sull’ospedale, nella fuoriuscita di un tizio da uno specchio, nella rianimazione di un affresco –  Fulci si fa attribuire nei titoli “regia e riprese speciali” –  e nella famigerata scena che sarebbe stata ispirata da Patricia Highsmith (Delitti bestiali) delle lumache che ricoprono il corpo di una delle studentesse bagasce e la asfissiano – per la cronaca, il montatore e aiuto Vanio Amici sostiene che Fulci la fece girare a lui. La cagneria di tutti gli interpreti, salvo Jared Martin e cominciando dalla marsigliese Lara Lamberti cugina di Nastassia Kinski, è un dato sensibile e gustoso che Fulci non cerca in nessun modo di correggere – e se ne conclude che dovesse essere bellissimo stare su quel set a vedere che diceva il regista alle truppe slave (perché si girò in Jugoslavia), che lo attorniavano. C’è da aggiungere che lo spunto telecinetico interessa evidentemente poco il regista, se a un certo punto la storia prende la via di un subplot in cui la Nazinski che aveva stretto una relazione con il medico che ha in cura Kathy (Martin) si vede preferire l’imbambolata Ulli Reinthaler e finisce in una clinica per malati di mente. Oggi, comunque, lo si apprezza molto più che nelle vecchie visioni al cinema o in vhs.