Direttamente inseritisi nella storia della serialità televisiva, Breaking Bad e La Casa di Carta devono il loro immenso successo a più fattori, tra cui i temi portati in scena, la tangibilità dei personaggi, l’utilizzo saggio dei cliffhangers e le scelte registico-stilistiche. Sono quest’ultime, più di tutti, a vestire i panni di comune multiplo fra le due serie: i loro padri, rispettivamente Vince Gilligan e Álex Pina, hanno gettato le loro fondamenta nel cinema di uno dei più grandi registi degli ultimi tempi, Quentin Tarantino. Le serie, infatti, a distanza di anni l’una dall’altra, mostrano parametri e dialoghi apparentemente surreali, che, al contrario, caratterizzati da un ibrido di drammaticità e ironia, sono profondamente basati ed espliciti, nonché creatori di opere profonde e geometriche su ogni linea, come quelle del cinema tarantiniano. I film-vocazione sono, in particolare, il primo Le Iene e il successivo Pulp Fiction, due immensi capolavori fatti di una
equilibrata brutalità (anche se spesso criticata) e di una nuova elasticità temporale. Per quanto riguarda il primo film, è indubbiamente La Casa di Carta a ispirarsi di più: in entrambi i casi si parla di un prodotto heist – genere rapina, vale a dire una storia in cui un “capoccia” (Joe in Tarantino e il Professore
in Pina) raduna alcuni rapinatori professionisti per mettere in atto un grosso colpo; i gangsters sono di diversa provenienza, ma accumunati da esperienze fantasma. Si presentano come esseri anonimi, privi dei loro nomi reali e, solo inizialmente, della loro anima; è andando avanti che emergerà l’approfondimento
psicologico dei caratteri. Lo spettatore, quindi, si trova di fronte a persone aventi nomi in codice: città, nel caso della serie spagnola, e colori, nel caso de Le Iene, palesemente ripresi da Breaking Bad – non è infatti un caso che Gilligan abbia chiamato i suoi protagonisti W. White e J. Pinkman, quasi ad omaggiare i Mr. White e Mr. Pink di Tarantino. Su questa linea d’onda, troviamo anche gli Zucchino e Coniglietta di Pulp Fiction, film sacro e vitale per la serie televisiva americana. Lo stesso Gilligan definisce Breaking Bad «un atto di riverenza nei confronti di Tarantino», tanto da far parlare esplicitamente le sue inquadrature: le riprese sul gabinetto, quelle all’interno del fast-food e la geniale trunk shot, dall’interno del cofano.

Ma indubbiamente, la scelta stilistico-registica che raggruppa tutti e quattro i prodotti di cui stiamo parlando è la mexican standoff: utilizzata da Tarantino dopo essere rimasto affascinato dalla scena finale de Il buono, il brutto e il cattivo di Sergio Leone; questa rappresenta il momento in cui tre personaggi armati si tengono sotto tiro, vista e ri-vista sia in Breaking Bad, che in La Casa di Carta. A partire dal parallelismo tra sviluppo della storia e quello della sua psicologia, tipici tarantiniani, Gilligan e Pina inseriscono nelle rispettive strutture il tema portante delle loro storie: il sottile confine tra bene e male, tra amore e morte, quindi tra protagonismo e antagonismo. In Breaking Bad si può parlare di una esistenza morale che non ha portato da nessuna parte il protagonista Walter White, il quale, come sappiamo, finisce per vestire panni non a lui appartenenti; La Casa di Carta, invece, presenta l’ambiguità morale, entro cui un gruppo sconfitto dalla vita accetta di partecipare alla più grande rapina di Spagna, perché senza passato, senza futuro e privo della propria identità. In entrambe le serie, riconnettendoci appunto alla crescita psicologica, e per mezzo di questo sistema, emergono l’umanità e la sincerità dei caratteri, tutti in cerca di un riscatto per una vita senza speranza. In questo panorama, lo spettatore sente il peso interiore, perché viene messo in un’empatia diversa a seconda dei momenti e delle scelte dei personaggi, in relazione ai vari elementi collocati con precisione e obiettività all’interno di uno schema ben definito.
Le serie coinvolgono emotivamente attraverso un nuovo elemento, comprendente le storie personali di ogni personaggio e la pluridirezionalità nel raccontarle. Per intendere questa similitudine,si pensi ai protagonisti e ai loro rapporti: gli atteggiamenti “odi et amo” di W. White e J. Pinkman sono gli stessi che troviamo nella banda di rapinatori/Dalì, sia fra loro, sia con il Professore; oppure la vicinanza tra W. White e il cognato Hank, agente della DEA, e tra il Professore e l’agente Raquel, della quale s’innamorerà; o ancora, il rapporto paterno fra W. White e Jessie, conforme a quello fra Professore e banda di rapinatori.

Sono tutte relazioni che raccontano le backstories dei protagonisti, le loro mancanze e i loro desideri più reconditi. La voglia di rivincita qui si traduce in termini di psicoanalisi come atto di coraggio: mettere l’uomo di fronte a sé stesso e farlo confrontare con ciò che non avrebbe mai voluto incontrare, ma che
per lui è probabilmente necessario relazionare per modificare la situazione annientante attuale. Ultimo elemento ricorrente con Tarantino, ma differente dalla sua poetica, è l’utilizzo alternativo dei tempi cinematografici per mantenere vivo il “meccanismo a sorpresa”: in Pulp Fiction abbiamo una vera e propria suddivisione in episodi, come a creare una forte sospensione dell’incredulità, nonché perdita di logica dello spettatore; mentre, nelle due serie, il tempo è utilizzato in diversa maniera, principalmente per chiarire situazioni e personaggi, per dare ad intendere come si sia giunti a quel preciso momento. La Casa di Carta presenta un utilizzo sapiente del flashback, che rimanda chiaramente alla serie capolavoro Lost di J.J. Abrams; in Breaking Bad, o l’episodio si apre con il proprio finale, fungendo da catalyst, o si presenta la violenza senza eccessi, mostrando le conseguenze e creando spazi temporali vuoti che lo spettatore avrà il compito di riempire con la propria immaginazione. In conclusione, inserendo le proprie peculiarità e rispettando i contesti socio-culturali in cui sono calati, Gilligan e Pina riescono sapientemente ad omaggiare un artista del calibro di Tarantino, specialmente per quanto riguarda il loro tema portante, e cioè l’interrogativo sul bene e il male, che il Professore risolve con la seguente affermazione: «non si riconoscono più i buoni dai cattivi».